Гимн во славу Рождества: «Рождественская песнь в прозе» Ч. Диккенса и святочный рассказ Н.С. Лескова «Зверь»

Рождественская песнь Ч. Диккенса

Новикова-Строганова Алла Анатольевна

Всемирно признанным мастером жанра святочного рассказа считается английский романист Чарльз Диккенс.  В России свое второе рождение этот жанр получил благодаря Николаю Семёновичу Лескову, который видел в английском писателе своего союзника. Однако некоторые критики упрекали Лескова в подражании Диккенсу. Так ли это? Ответ на этот вопрос дает в публикуемой статье постоянный автор портала доктор филологических наук Алла Анатольевна Новикова-Строганова.

Святочная словесность –  интереснейший пласт культуры, некогда незаслуженно забытый, а сейчас обретающий «второе дыхание». Всемирно признанный  мастер этого жанра – английский романист Чарльз Диккенс (1812–1870) –  один из самых «родственных» русской литературе зарубежных авторов. «Никто меня так не успокаивает и не радует, как этот мировой писатель», – отзывался Ф.М. Достоевский о Диккенсе. Л.Н. Толстой ценил его как писателя безошибочного нравственного чутья.

В России второе рождение жанр святочного рассказа получил благодаря Николаю Семёновичу Лескову (1831 – 1895), который также видел своего союзника в «великом христианине» Диккенсе. Ратуя за обновление жанра, Лесков писал: «Форма рождественского рассказа сильно поизносилась. Она была возведена в перл в Англии Диккенсом. У нас не было хороших рождественских рассказов с Гоголя до “Зап<ечатленного> Ангела”. С “Запеч<атленного> Ангела” они опять пошли в моду»1.

В своих сочинениях и Диккенс, который одним из первых в литературе начал «великий поход в защиту Рождества» и расценивал свои повести как «рождественскую миссию»2, и Лесков воплощают основные идеи, темы, мотивы, образы, уходящие корнями в сюжеты Священного Писания. Рождество Христово  является символико-содержательным началом святочной литературы. Ведущая идея праздничного мироощущения – спасение человечества: «Христос рождается прежде падший восставити образ».

Оба писателя реализуют религиозно-нравственное содержание «рождествен­ского рода литературы» и его основные сюжеты:  о духовном проникновении, искуплении человека, уронившего в себе «образ и подобие Божие». Наиболее очевидно нравственное возрождение закосневших в грехах людей происходит в первой повести рождественского цикла Диккенса «Рождественская песнь в прозе» (в ином варианте перевод заглавия «Рождественский гимн в прозе») (1843) и в рассказе святочного цикла Лескова «Зверь» (1883).

Создание одного произведения от другого отделяет ровно сорок лет. Но, несмотря на прошедшие десятилетия, неизменными остаются убеждения, с большим пафосом  высказанные обоими авторами. «Бог есть начало добра» (XI, 333), – утверждал Лесков. Диккенс писал о том, что «каждая христианская душа, творя добро, пусть на самом скромном поприще, найдёт свою земную жизнь слишком быстротечной для безграничных возможностей добра!»3. Именно на этом пути открывается  дорога к «преображению», восстановлению «падшего образа», воскрешению «мёртвых душ».

Жанровый канон святочного рассказа в русской беллетристике во многом складывался под воздействием западноевропейской традиции и, в частности, под влиянием цикла Диккенса «Рождественские повести». Однако Лесков, готовя к изданию свой цикл «Святочные рассказы» (1886), не просто признал, что форма рождественского рассказа «была возведена в перл создания в Англии Диккенсом» (XI, 406), но и вступил в творческое состязание с одним из ведущих мастеров  жанра.

Лесков выступил не только как создатель цикла святочных рассказов и повестей, но и как один из первых теоретиком жанра, дал его чёткую дефиницию в своём святочном же рассказе «Жемчужное ожерелье» (1885): «От святочного рассказа непременно требуется, чтобы он был приурочен к событиям святочного вечера – от Рождества до Крещенья, чтобы он был сколько-нибудь фантастичен, имел какую-нибудь мораль, хоть вроде опровержения вредного предрассудка, и наконец – чтобы он оканчивался непременно весело»4. О жанровой структуре и правилах рождественского рассказа писатель также размышлял в неопубликованном «святочном рассказе» «Маланьина свадьба»: «Я расскажу вам, достопочтенные читатели, небольшую историйку, сложившуюся по всем правилам рождественского рассказа: в ней есть очень грустное начало, довольно запутанная интрига и совершенно неожиданный весёлый конец»5.

Лесков указал на некоторые «технические» жанровые проблемы: «В жизни таких событий бывает немного, и потому автор неволит себя выдумывать и сочинять фабулу, подходящую к программе. А через это в святочных рассказах и замечается большая деланность и однообразие» (7, 4). Не свободны от этого и образцовые в своём роде повести Диккенса.

Наш русский автор обратил внимание на то, что английский романист иногда искусственно, хотя и искусно, подгоняет свои сюжеты под святочное задание. Эта жанровая привязка порой «шита белыми нитками»: «есть “смазь”; но ведь (забыл сказать) без подобной связи рождественский рассказ редко обходится. Она очень часто сверкает белыми нитками даже у Диккенса. Это ничего: лишь бы осталось что-нибудь образное» (X, 468), – примиряюще замечал Лесков.

Собственной художественной практикой он блистательно доказал, что «и святочный рассказ, находясь во всех его рамках, всё-таки может видоизменяться и представлять любопытное разнообразие, отражая в себе и своё время и нравы» (7, 4).

Национальное своеобразие по-своему воплощается в произведениях английского и русского писателей. Повесть Диккенса действительно поёт гимн во славу Рождества.  По тонкому замечанию Гилберта К. Честертона, «поистине это – рождественская песнь и ничто другое»6. Сама атмосфера здесь намного важнее сюжета. К тому же, по английской традиции, в действие вступают призраки и привидения. А в лесковском рассказе нет ничего сверхъестественного. Представлены именно русские святки с их традиционными обрядами и забавами, потехой с медведем; здесь воплощается  народная зимняя «сказочность» с её неизменной верой в торжество добра над злом, в победу правды над кривдой.

Жадный мизантроп мистер Скрудж («scrooge» в переводе с английского означает «скряга», «скупец») в повести Диккенса – родной дядясвоего жизнерадостного племянника. Этот молодой человек очень беден, но всегда весел, приветлив и открыт для общения с людьми. Что касается богача Скруджа – он скрытен, замкнут и одинок, прячется от людей, «как устрица в свою раковину» (12, 8); все живые существа, даже собаки, сторонятся его.

Вот наиболее красноречивые характеристики  персонажа: «Ну и сквалыга же он был, этот Скрудж! Вот уж кто умел выжимать соки, вытягивать жилы, вколачивать в гроб, загребать, захватывать, заграбастывать, вымогать...» (12, 8). Эмоциональное нагнетание экспрессивно окрашенных глаголов-синонимов создаёт выразительный образ немилосердного дельца-человеконенавистника: «Это был не человек, а кремень. Да, он был холоден и твёрд, как кремень, и ещё никому ни разу в жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру сострадания» (12, 8).

Диккенс создал настолько впечатляющий типизированный образ скряги, что его имя стало нарицательным ещё в ХIХ столетии. Персонаж, похожий на Скруджа, был распространён и в русской святочной литературе.

В лесковском рассказе «Зверь» герой-мизантроп выступает без имени – он известен просто как дядя своего пятилетнего племянника, который, став взрослым, вспоминает удивительное преображение, происшедшее в те далёкие, но незабываемые святки.

Воплощение в персонажах душевной чёрствости, внутреннего оледенения подкрепляется темой зимы, мороза, лютой стужи. Наиболее последовательно этот мотив выступает в повести Диккенса. Пейзаж и портрет взаимодействуют, дополняя друг друга в образе Скруджа. Тема холода получает полное воплощение,  парадоксальным образом отражаясь на внешнем облике старого скупца: «Душевный холод заморозил изнутри старческие черты его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза. Он всюду вносил с собой эту леденящую атмосферу» (12, 8 – 9). Диккенс подкрепляет этот образный ряд ещё одним удивительным художественным приёмом: «Присутствие Скруджа замораживало его контору в летний зной, и он не позволял ей оттаять ни на полградуса даже на весёлых святках» (12, 9). Поистине писательская изобретательность автора неисчерпаема! Обращает на себя внимание на следующее необычное сравнение: Скрудж  сродни «водопроводному крану на улице», из которого ещё «сочилась вода, и он, позабытый всеми, понемногу обрастал льдом в тоскливом одиночестве, пока не превратился в унылую скользкую глыбу» (12, 15). Из Скруджа, как из мёрзлого крана, по капле утекают живая жизнь и человеческое тепло, превращая «старого греховодника» в бездушную ледышку. Он вовсе не замечает людей и не огорчается из-за отсутствия их симпатии. Скрудж сам отгораживается от мира, живой жизни даже в непроизвольных жестах: например, застёгивает «пальто на все пуговицы», подобно небезызвестному «человеку в футляре».

Тема этого персонажа не только холод, но и идущий с ним об руку мрак: «За темноту денег не платят, и потому Скрудж ничего не имел против темноты» (12, 18). Холод и тьма – устойчивые атрибуты зла, которое по природе своей стремится в небытие, в пустоту. Так и Скрудж, внешне и внутренне заиндевевший, напоминает «живой труп», привидение. Не столь удивительно поэтому, что именно такому герою явился выходец из загробного мира, бывший его компаньон Джейкоб Марли. В таком контексте Скрудж предстаёт словно «сам злой дух непогоды» (12, 17).

Для Диккенса «ледяное сердце» страшнее, чем самый лютый мороз. Писатель утверждает, что его герой во сто крат хуже любой непогоды: «Самый яростный ветер не мог быть злее Скруджа, самая лютая метель не могла быть столь жестока, как он, самый проливной дождь не был так беспощаден. Непогода ничем не могла его пронять. Ливень, град, снег могли похвалиться только одним преимуществом перед Скруджем – они нередко сходили на землю в щедром изобилии, а Скруджу щедрость была неведома» (12, 9).

Тема зимней стужи по-своему развивается и в рассказе Лескова «Зверь». О непогоде сказано вкратце, что «по случаю ужасных холодов» матушка маленького героя, собравшаяся навестить мужа на Рождество Христово, «чтобы не оставить его одиноким в этот прекрасный и радостный праздник» (7, 26), не может взять  с собой сына. Мать поручает мальчика заботам своей сестры, бывшей «замужем за одним орловским помещиком, про которого ходила невесёлая слава. Он был очень богат, стар и жесток. В характере у него преобладала злобность и неумолимость» (7, 26).  В унисон характеру дядюшки рисуется выразительный образ «всегубящей зимы»: «Была зима, и очень жестокая. Стояли такие холода, что в хлевах замерзали ночами овцы, а воробьи и галки падали на мёрзлую землю окоченелые» (7, 26).

Если вспомнить новозаветные рождественские события: Иисус Христос родился в обстановке самой непритязательной – в хлеву, где домашние животные согревали Божественного Младенца своим дыханием в холодную зимнюю ночь, –  то губительная морозная стихия в рассказе «Зверь» предстанет ещё более устрашающей. Под стать ей характер сурового и жестокосердного  владельца поместья, где должен был провести святки маленький герой.

Мальчик поначалу очень боится помещика-самодура. Так что безымянного дядюшку в рассказе можно было бы назвать «дядя Страх», учитывая к тому же, что в реальности дядя писателя, ставший прототипом героя, носил фамилию Страхов

Такое неслучайное совпадение – фамилия, соответствующая характеру, –  позволяет представить Страхова как живое воплощение страшного, персонификацию страха. К слову – американский исследователь Хью Маклейн по аналогии с диккенсовским «мистером Скруджем» остроумно назвал дядю Лескова «мистер Страх»7. Лесков и Диккенс – каждый своими художественными средствами – создают атмосферу «страшного» святочного повествования, традиционный предсвяточный антураж накануне Рождества, когда особенно активизируются тёмные силы, предчувствуя свой близкий конец.

Страх, как бы разлитый во всей атмосфере лесковского рассказа, внедряется в сознание и сердца всех, кто сталкивался с «немилосердным» дядей: «Дядю боялись все», «я в доме такого хозяина гостил неохотно и с немалым страхом» (7, 26).

В жилищах героев Лескова и Диккенса интерьер помогает раскрывать морально-нравственный облик хозяев. Обстановка и все сопутствующие ей атрибуты схожи в некоторых «говорящих» деталях.Дом мистера Скруджа – «это мрачная анфилада комнат, занимавшая часть невысокого угрюмого здания в глубине двора <...> Во дворе была такая темень <...> а в чёрной подворотне дома клубился такой густой туман и лежал такой толстый слой инея, словно сам злой дух непогоды сидел там, погружённый в тяжёлое раздумье» (12, 16 – 17). Диккенс придумывает ещё более мрачный образ: по лестницам описываемого дома «могло бы пройти целое погребальное шествие» (12, 18); «разноголосое эхо» устрашающе раздаётся в пустом и одиноком жилище  Скруджа, которое автор называет «берлогой».

Стоит также отметить весьма знаменательный момент. Резвящаяся на святках молодежь, загадывает загадки о Скрудже, придавая ему облик «некоего животного», а именно медведя–как известно, одного из главных персонажей лесковского рассказа «Зверь». Племянник Скруджа «задумал некое животное, – ныне здравствующее животное, довольно противное животное, которое порой ворчит, порой рычит, а порой вроде бы разговаривает, и которое живёт в Лондоне, и ходит по улицам, и которое не водят на цепи и не показывают за деньги» (12, 72).

Отличие Скруджа от настоящего лесного медведя в лесковском рассказе –только в пользу последнего. Дикий зверь парадоксальным образом оказался «человечнее» и благороднее «зверя»-дядюшки.Поместье «дяди Страха», где разыгрывается настоящее святочное действо, мрачностью и угрюмостью не уступит жилищу Скруджа: «В имении дяди был огромный каменный дом, похожий на замок. Это было претенциозное, но некрасивое и даже уродливое двухэтажное здание с круглым куполом и с башнею, о которой рассказывали страшные ужасы» (7, 26). Жуткие звуки разноголосого эха в лондонском жилище Скруджа раздаются в унисон «Эоловой арфе», устроенной орловским помещиком наверху башни: «Когда ветер пробегал по струнам этого своевольного инструмента, струны эти издавали сколько неожиданные, столько же часто странные звуки, переходившие от тихого густого рокота в беспокойные нестройные стоны и неистовый гул, как будто сквозь них пролетал целый сонм, поражённый страхом, гонимых духов» (7, 27).

Лесков, создавая свой  рассказ, вообще не обращается к сказочному аппарату святочной фантастики. Искусно воссоздавая атмосферу страшного, рассказчик только ссылается на неопределенный круг лиц: «рассказывали страшные ужасы» (7, 26), – но эти фольклорные «страшилки» не воспроизводит.

«Ужасы» рождественской повести Диккенса – иного рода. У английского романиста подробно обрисован тот самый «сонм, поражённый страхом, гонимых духов», которые в повествовании Лескова скрыты в сравнительной конструкции «как будто» и предполагаются, таким образом, только в воображении. Фантастическое в лесковском рассказе в основном носит характер не потусторонний, а социально-психологический.Хотя и здесь не обходится без вмешательства Высшего Промысла. «На то святки!»8 – восклицал Лесков в другом своём святочном рассказе – «Уха без рыбы» (1886).

Страницы: 1 2 3

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.

Оставить комментарий